黄建新背靠背,脸对脸蓝光问世,文艺作

当谈到黄建新时，知名电影学者、中国电影研究者汤尼·雷恩说“从最早的《黑炮事件》到紧随其后的《错位》，都是讽刺或基于滑稽基调的喜剧，这种特质在中国电影中已经缺失了近30年。”

汤尼·雷恩

也因此，黄建新在中国第五代导演中具有特殊的位置。他的长片喜剧《黑炮事件》拍摄于年，早于冯氏喜剧开山之作《甲方乙方》十二年。《黑炮事件》此前已收入国内知名蓝光厂牌WCL系列中，如今另一部重要作品《背靠背，脸对脸》也被该厂牌收入囊中，这两部作品在黄建新作品序列和中国第五代导演历史上的重要地位不言而喻。

黄建新

与同期的《红高粱》、《霸王别姬》、《黄土地》聚焦于中国的农村不同，黄建新的作品更多的在注视城市。汤尼·雷恩在评述中认为黄建新的作品是中国城市发展历史中非常珍贵的素材，他非记录的方式记录了当代城市化进程中的一个个瞬间。他的作品涉及到方方面面，政治、生活、经济、情感，而这些集合起来，可以看到中国数千年来积弊已久的思想疾病与现代文明之间的对撞。

黄建新创作巅峰期所处的时代，恰好是中国由农业社会向工业社会转变的大历史阶段，中国的城市正在经历结构性的转变。他的作品正是生成于这样一个时代之下，描绘生活在这个时代中的人们所经历的荒谬与真实。

早期：西方美学+东方故事

对于“何为喜剧”这个问题，黄建新自己的解读是“一群人在严肃的对待一个荒诞的事物”就构成了喜剧。《黑炮事件》中一群人围着一张没有任何涵义的电报进行解读，最后变成一场“反特行动”，这种看起来特别“扯犊子”的情节，恰到好处的让现实与荒诞在电影中对撞。而《错位》中延续了这种荒诞感，把科幻元素布置在政治空间中，构成了严肃议题与虚幻空间的包裹与被包裹的关系。

《黑炮事件》、《错位》在情节和人物上有延续性，可以视为两部曲。而在美学的创作上，这两部作品也可以放在一起去比较，特别是在配色和科幻元素上，无时无刻都在传递一种中国现代社会的荒诞感。会议室中巨大的时钟，演出舞台上绚烂的波普光波，都在努力营造一个虚构的空间，而这种虚构的空间是与电影中荒诞的故事结合在一起的。

《错位》

《红色沙漠》

早期的黄建新在讽刺现实的基础上，更多的是对电影语言本身的探索，在色彩运用上大量的采用黑白红这样有明显视觉冲击力的色彩，用鲜明的颜色对比去构筑画面的空间感和结构感，这与安东尼奥尼在《红色沙漠》中的色彩运用如出一辙。这种强烈对比度的色彩，黑白两色构建了一种工业文明的元素，辅助构建了影片中的城市语境，表达的是当下的社会境况。而出挑的红色，则看到对未来的解构。两种风格糅合在一起，模糊了当下和未来的界限，在当时历史语境下营造出现实的魔幻感。

但不同的是，黄建新的电影中有明显的叙事链条。他在年12月接受《当代电影》杂志采访的时候曾经说“光靠营造视觉形象并不足以说明问题，电影故事片毕竟是叙事加上电影的技术因素构成的。只要是故事片，就得出故事，这个定语就把它是什么种类确定了。”在黄建新看来，故事是电影的本体，所以他的电影中往往人物叙事的推动力很强。他在采访中自述《黑炮事件》是一部典型的体现中国美学电影，所有的人物形象都是脸谱的、固定的、不发展的，而电影的拍摄手法也是传统的章回体手法。在《黑炮事件》和《轮回》中都可以明显的看到一群人围绕着一个核心事件在行动，而这个核心事件往往有一个戏剧化的矛盾冲突将链条带起来，所有的人物都是穿在核心事件链条上的一颗珠子，表现每一个人物在确定位置上所出现的错综复杂的关系。这点明了这个时期的他在叙事链条上与安东尼奥尼美学的区别，和区别于西方美学的“京剧脸谱化”人物特征。

向叙事电影过渡

在《轮回》之后，黄建新的电影发生了影像风格的转向，虚构叙事空间在电影中逐渐淡化，具体的城市影像越来越明显。《轮回》中的城市形象是介于具体和虚构之间的，外景基本上是实地取景，但在处理方式上，黄建新尽量的采取一种抽离的视角。在天台上的段落中，主角游弋在城市的边缘，后面的城市渐渐地模糊成缥缈的影像，变成居住在城市中的年轻人思考存在意义的背景。画廊和地铁中的段落更是从实景中寻求一种虚构的构图方式，从而达到虚化实景的目的。在具体的城市空间里，构建出一种属于都市流浪者的视角，用一种后现代主义的方式重组出迷茫状态下主观视角里的城市世界。

《轮回》

这一次洗蓝的《背靠背，脸对脸》，是诞生在《轮回》之后的作品，其影像风格与《轮回》更为不同。《轮回》是一个过度，而《背靠背，脸对脸》中则将城市空间具体化了。《背靠背，脸对脸》的拍摄地在河南省社旗县的山陕会馆，四周的高墙和高大的阁楼围成了一个完全闭合的空间，大部分故事都发生在这个空间里，造成了一种被“圈”起来的感觉。当戏剧性的情节发生在这个空间里的时候，被自动赋予了一种舞台小品的既视感。但从影像与空间的关系角度来看，古建筑物在其中承担的作用是象征表意的，并且与电影的所要表达的主题联系紧密。

《背靠背，脸对脸》有着严谨的剧本结构，他有完整的起因、经过、结果，并且在叙事过程中用了多处反转。牛振华饰演的王副馆长具有两面性，黄建新在访谈中说，最开始就没打算把他塑造成一个坏人，他既是压迫者也是被压迫者。这使这个人物的身上自带了强戏剧性，而这种强戏剧性是隐藏着导演对现实的最基本的看法。这样的喜剧效果来源不仅仅是“严肃的对待荒谬的事物”，而来自于人物本身身份转换带来的讽刺性，对现实的讽刺呼之欲出。

“社会是复杂的”

如《背靠背，脸对脸》中对王副所长的刻画那样，黄建新电影中的每一个人物都是鲜活的。《黑炮事件》之后，黄建新电影中的人物逐渐的脱离脸谱化的形象，越来越丰富、越来越多面，甚至有了石岜这种纯内心化的人物。无论是体制内的牛副馆长还是行走在城市边缘的石岜，都同时具有社会性和个体性两种属性。黄建新自述在《五魁》中，他“模糊了英雄和凡人的界限，叫你一下子判断不清是非。因为我觉得人就是这样，有时候在生活中你很喜欢的一个人，但你也会发现他的有些行为不可理解。”即使是品行低劣如李会计这样的人，他的的行为也是被描画为一种人之常情，归结点为“动物本性”，而并非是超越常理的。

黄建新无意于规定某一种道德标准，划定出绝对的善恶界限，因为他认为“人本身就是这样的”。他更多的是客观的呈现出一种社会现象和人间冷暖，虽然这种呈现也多少带有一些导演的主观意识解读，但你会觉得这就是现实。文章开头我曾经提到汤尼·雷恩对黄建新的评价是中国城市发展历史中非常珍贵的素材，所言非虚。他划定一个城市的空间，用零散的素材去构建这个空间的完整形象，各种各样的人和事都是组成整个空间的其中一个元素。

“社会就是由这样的人构成的，并不由你的理想来构成。”

黄建新认为虚假的作品经不起社会检验，因为一旦进入到真实的社会中以后，会产生落差、迷茫。在《当代电影》的采访中，他说“当代文艺作品不能把现实描绘成神话一样。”所谓“神话”的作品，并非没有意义，但却不是黄建新的选择。

《站直喽！别趴下》《背靠背，脸对脸》代表了城市发展中的的社会情态，而《轮回》代表了城市空间下单个个体的生活状况，那种踟蹰与迷茫横跨了三十年之久，如今落在新一代人的身上，更添了几份焦虑。黄建新作品中的当年的城市化问题，在如今城市化已经腾飞的今日，越发凸显出来。也正因此，这些电影才会在诞生三十年之后，依然有其现实意义。